Александр Александрович Кобляков

Александр Александрович Кобляков, профессор МГК, член Союза композиторов России (Москва)

Исследования М.А.Этингера, посвященные гармонии Баха и его современников, в особенности, его капитальный труд «Раннеклассическая гармония» (М., 1979) явились заметным вкладом в отечественное и мировое музыкознание.

Особенно ценным, на наш взгляд, являются те разделы этой книги, в которых автор исследует взаимоотношения между горизонтальным и вертикальным, модальным и тональным, линеарно-мелодическим и функционально-гармоническим началами музыки. Опираясь на ряд известных положений Асафьева о мелосе как интонационной гармонии (1, 7), Этингер развивает и конкретизирует эти представления на разных уровнях формы: 1) аккордики (как синтезе контрапунктического и гармонического начал, (1, 101); 2) фактуры (как сплаве гармонии и контрапункта, (1, 17); 3) звуковысотной организации (наряду с тональной, «модальная организация обнаруживается как в недавнем прошлом, так и в современной музыке» (1, 37); 4) гармонии в целом (упоми­наемая на стр. 98 концепция эволюции гармонии с точки зрения развития противоречия между горизонталью и вертикалью).

И везде Этингер, вслед за Асафьевым, настойчиво подчеркивает неразрывную связь этих двух начал, то, что целое есть результат взаимодействия вертикали и горизонтали, порождающих линеарно-функциональное единство, т.е. собственноГармонию.

Это положение очень важно для всей современной научной методологии, базой которой, как известно, является системно-функциональный подход. Фундаментальная проблема, однако, в том, что в системном подходе (и шире — в общей теории систем) отождествляются понятия «целое» и «система». Причем под «системой» понимается организация одного типа, основанная на иерархической взаимосвязи элементов (в нашем случае — функционально-гармо­ни­ческие отношения). В то же время все вышеприведенные положения говорят о большой роли иной, неиерархической организации в становлении целого (в нашем случае — линеарно-мелодическая системная организация), которая в системном подходе практически игнорируется. Не этой ли неполнотой объясняются ряд серьезных проблем современной научной методологии, базирующейся на системном анализе и, в первую очередь, проблемы описания возникновения сложного из простого, целого из частей, динамики появления нового качества и т.д. и т.п. Глобальные вопросы о смысле и цели эволюции (как физической, так и психической) тем более находятся пока вне сферы эффективного применения системных моделей. Неполнота современной научной методологии ощущается и в гуманитарных исследованиях, например, в анализах произведений искусства. В чем смысл творчества в целом и художественных произведений в частности, где надежные критерии ценности, чем шедевр отличается от ремесленной поделки — на эти «вечные вопросы искусствознания» нет пока ответа. Особенно остро подобная проблематика проявляется в музыковедении, поскольку невербальность и абстрактность музыки делают крайне неопределенными как ее смысл, так и ценностные критерии, создавая тем самым немало путаницы и парадоксов.

Среди примеров подобного рода остановимся на одном, упоминающемся в книге «Раннеклассическая гармония» М.Этингера (1, 157). Общеизвестно, что цикл «Хорошо темперированный клавир» (ХТК) Баха является одной из вершин мировой музыки, а фуга си-бемоль мажор из первого тома – одна из наиболее популярных пьес цикла. (См. Приложение, Пример 1). Однако в известном труде о ХТК мы читаем: «Фуга имеет неглубокий характер… ее недостатки — отсутствие высоких мыслей и чувств» (Я. Мильштейн, (2, 232). «Здесь Бах успокаивается в обществе темы и двух противосложений» (В.Ландовска, (2,384). Далее следует технологический разбор, нейтральный к ценностным оценкам. Можно ли сказать, что крупнейшие исследователи творчества Баха поняли (или не поняли) смысл фуги? Нет, нельзя, поскольку ее смысл (и смысл вообще) наукой пока не определен. А неопределенность смысла порождает и неопределенность ценностных критериев, неопределенность самого термина «понимание». И хотя интуитивно несправедливость подобной оценки ясна, четкого опровержения ее нет до сих пор. Традиционная научная методология, и, в частности, общепринятый в музыковедении системно-функциональный анализ не дают решения этих «запредельных» вопросов. В качестве примера рассмотрим сжатое резюме кочующих из учебника в учебник анализов фуги си-бемоль мажор.

Фуга си-бемоль мажор трехголосна. Она написана в тройном контрапункте (имеет два удержанных противосложения). Тема состоит из двух контрастных отделов: ядра и развертывания, что типично для Баха. В ядре — скерцозный характер, скачки в объеме септимы; развертывание — поступенное вращательное движение. Тема достаточно полно раскрывает ладовые функции, что опять же типично для Баха (Протопопов), заканчиваясь несовершенным мелодическим кадансом на терцовом тоне. Ответ — тональный, поскольку в теме задействован квинтовый звук — основной тон доминанты. Первое удержанное противосложение — «опережающее» (Чугаев), интонационно связано с темой. И в теме, и в противосложении общий объем мелодических ячеек (интервал септимы). Связь темы и противосложения выражается также ритмически (через комплементарность ритмики). Второе удержанное противосложение не связано явно с темой, насыщенно паузами. В фуге две интермедии (такты 17–21, 30–34). В интермедиях полифонически соединены два отдела темы. В тактах 17–21 — составная интермедия: сначала секвенцируется заключительный оборот темы, затем — ее обращенное ядро. Вторая интермедия (такты 30–34) выводится из второго раздела первой интермедии (двойной контрапункт) плюс дополнительный третий голос. Фуга имеет типичное трехчастное («нормативное») строение (6, 201): экспозиция, разработка, реприза. С гармонической стороны перед нами также типичная («нормативная») тональная фуга, трехчастное строение которой соответствует пребыванию 1) в сфере тоники, 2) уходу из этой сферы (модуляция), 3) возврату в основную тоническую сферу (5, 30). Выход за пределы исходного тонико-доминантового остова экспозиции в сторону их параллелей (в разработке) типичен вообще для баховской фуги указанного типа (4, 31):

B — F — B — F — интермедия I — g — c — интермедия II — Es — B
экспозиция разработка реприза

Интермедии обрамляют центральное построение (проведение темы в минорных тональностях) так, что образуется симметричная концентрическая ком­по­зиция: экспозиция — интермедия I — разработка — интермедия II — реприза. Тональный план также типичен для баховской фуги (Холопов): тонико-доми­нан­товому массиву в экспозиции отвечает субдоминантовый массив в разработке и начале репризы. Встает вопрос: чем руководствовался Бах, отбирая те или иные художественные средства, почему было выбрано именно это, а не другое?

Эти и подобные им вопросы давно волнуют музыковедов, но пока «воз и ныне там». Проделанный сжатый анализ фуги Баха лишний раз убеждает в неспособности традиционного аналитического подхода ответить на «проклятые вопросы» музыкознания, так как он (подход) описывает (в лучшем случае!) нормативно-технологическую сторону фуги вообще. Но соблюдение грамматических норм еще не гарантирует художественного результата точно так же, как знание словесного языка само по себе не достаточно для создания литературных шедевров. Чем же замечательна фуга си-бемоль мажор? В чем ее смысл, цель, целостность и ценность? «По-прежнему вопрос: почему скромная фуга Баха гениальна, а «шикарно» звучащая фуга некоего Х — пустое место, остается без ответа» (Холопов). Отсутствие ответа на этот вопрос (отсутствие критерия отличия «скромной» фуги Баха от «шикарно» звучащей фуги Х) и приводит к тому, что даже общепризнанные специалисты по баховской музыке могут найти в той же «скромной» фуге Баха «недостатки», «неглубокий характер» и т.д.

Чем же на эти инвективы может возразить системно-функциональный подход? По существу, ничем. Анализ связей, отношений, функций, элементов в рамках этого подхода дает лишь логический каркас произведения — но логические связи есть и в учебной работе по гармонии. В самом деле, ни форма (нормативная трехчастная), ни гармония (нормативный тональный план, опора на обычную триаду TSD), ни полифония (обычный тройной контрапункт), ни мелодия, ни ритмика этой фуги не содержат в себе, казалось бы, ничего такого, что свидетельствовало бы о неповторимом шедевре, коим, несомненно, является эта фуга.

Как выход из создавшейся ситуации мы предложили метасистемное исследование нового типа, в нашей терминологии – «проблемно-смысловой подход». Вот его суть. Музыкальное целое есть не только взаимодействие разных функций одной системы, но и сопряжение разных принципов организации, кооперация («синергия») разных систем. Произведение интерпретируется как процесс постановки проблемы (исходная антитеза-оппозиция как системное противоречие) и ее решение (объединение систем в метасистему через специфический трансмерный переход, переводящий оппозицию в дополнительность). Решение проблемы и является смыслом и целью звуковысотного процесса. Композиторский результат оценивается по степени связности всех элементов музыкальной ткани между собой и в отношении к главной проблематике сочинения (9,317). Новая модель произведения порождает соответствующую новую методологию исследования. Ее направленность (от анализа к синтезу) точно такая же, как и направленность развития самого произведения (движение от оппозиции к дополнительности, к синтезу антитез). Сравнительно с системным подходом наш подход является метасистемным, поскольку исследование произведения ведется не только на уровне функций, но и на более высоком уровне разных принципов организации (разных систем). Что же происходит в фуге Баха с позиции проблемно-смыслового подхода?

Системно-функциональный подход оперирует значениями элементов, составляющих сочинение. Попробуем прорваться к ихсмыслу. Внимательное изучение текста фуги порождает ряд вопросов, оставшихся «за кадром» системного анализа. Если это фуга с двумя удержанными противосложениями, то почему изменяется второе противосложение? Зачем брошен диссонанс в т. 7? Зачем изменения в интермедиях (вместо диатоники — хроматика)? Зачем странное созвучие с диссонирующим тоном, повторенное несколько раз, особенно ярко в тт. 39 и 43? Зачем нетривиальное для полифонии заключение (тт. 43–46) с повторенным кадансированием, типичным для гомофонной музыки (1, 157)? Как ясно из вышеизложенного, традиционная методология не дает ответа на эти вопросы.

Вернемся к прежнему описанию фуги. Остановимся на нарушениях важнейших звуковысотных грамматик (лад, интервалика, аккордика).

В ядре темы обращают на себя внимание следующие моменты: тон c брошен, не доводится до тоники b (нет непосредственного разрешения II–I), в то время как тон b1 идет во II ступень — c2 (такт 2). Более того, II ступень на расстоянии уводится в III (такт 3) так, что нижний горизонт темы имеет опорой не I ступень (b), а III (d, мелодическая опора). В развертывании темы (такты 3–4) мелодической опорой является все то же d (вторая октава). Здесь обрисован характерный тритоновый контур a—es с односторонним разрешением: es—d, в то время как VII ступень a непосредственного разрешения в тонику b (на метрически сильной доле) не имеет. Таким образом, опорная кварто-квинтовая рамка темыd1—a1—d2 (вместо нормативной b—f1—b1). Произошло типичное рассогласование линеарно-мелодического и ладофункционального начал. II и VII ступени лада ведут себя «ненормативно» с точки зрения типовых тяготений мажорного лада, однако вполне нормативно с точки зрения модальных отношений! Это противоречие между модальной и тональной системами усиливается в противосложении. В тт. 6–7 (ответ) возникает брошенный на сильной доле диссонанс (септима), верхним звуком которого является g2 (все та же II ступень — в F-dur). Этот диссонанс на сильной доле, находящийся в узловом месте ответа (граница ядра и развертывания) не разрешается даже на расстоянии (случай уникальный у Баха!). Эта проблема заостряется дальше, с появлением второго противосложения. В тактах 10–11 вместо брошенного диссонанса септимы образуется созвучие нетерцовой природы (квартовое), также не разрешающееся даже на расстоянии. Таким образом, обрисованы контуры одной и той же проблемы (модальное противопоставлено тональному, линеарно-мело­ди­ческое— функционально-гармоническому) на разных структурных уровнях произведения: ладовом, интервальном, аккордовом. Обратим внимание на то, что так называемое «удержанное» второе противосложение постоянно меняется (ср. такты 9–11, 22–24, 35–36, 41–43; см. Приложение, Пример 2). Внимательное изучение этих изменений дает ключ к раскрытию смысла и цели всего интонационного процесса в фуге. Дело в том, что постепенная трансформация второго противосложения дает аккордику нового, терцового типа, которая в последнем проведении фуги, ее кульминации (тт. 41–43) образует полный функциональный оборот S–D–T в основной тональности! Последующее затем заключение (такты 43–48) с повторенным кадансированием утверждает достигнутый переход от квартовости к терцовости, от полифонии к гомофонии, от модальных закономерностей к тональным (см. Приложение, Пример 3). Синтезировалась более мощная единица звуковысотной системы — аккорд. Результатом такого перехода явилась иллюзия разрешения исходного противоречия: II ступень, тон c, разрешается внутри образовавшегося функционально-аккор­дового оборота D7–T (такты 42–43). При этом сама тема фуги не изменилась, но изменились отношения контрапунктирующих голосов: незначительными изменениями во втором противосложении Бах добивается того, что сначала квартовые созвучия превратились в терцовые без основного тона (такты 22–24), затем с основным тоном (такты 35–37), образовав в кульминации фуги полный функциональный оборот (такты 41–43). Получилось, что Бах решает проблему в теме за счет трансформации в сопровождающих голосах. Поразительно остроумное и единственное решение, поскольку по законам классической фуги тема является неизменной!

Просуммируем вышеизложенное. Тема фуги – носитель противоречия, ибо в ней рассогласованы реальная (модальная) и подразумеваемая (тональная) опоры, что приводит к «аномалиям» – нарушениям грамматики. Целым рядом специальных приемов (и в первую очередь ювелирной перестройкой контрапункта) Бах целенаправленно трансформирует звуковысотную систему в более сложное состояние: от модальности, где единицей гармонии является интервал, к тональности, единицей которой является аккорд, синтетическое объединение интервалов. Именно в аккорде разрешается заявленное в теме исходное противоречие между конкурирующими опорами разных типов (9,312–316). Произошел переход от интервала-двузвучия (единицы двумерного музыкального пространства модальной гармонии) к аккорду-трезвучию, единицы трехмерного тонально-гармонического пространства. Такой важнейший переход системы в состояние иной размерности требует специальной терминологии. Мы назвали его «трансмерным переходом», а весь комплекс отношений между пространствами разной размерности – «трансмерностью». (Под размерностью элемента (системы) мы понимаем число степеней свободы элемента (системы), допускающую как геометрическую, так и параметрическую интерпретации (10,26–28)). Именнотрансмерность и трансмерный переход являются ключевыми понятиями нашего подхода. Дело в том, что такое разрешение исходного противоречия через синтез антитез возможно только в семантическом метапространстве относительно исходного, т.е. только путем трансмерного перехода в пространство большей мерности (строго это утверждение доказано в (10,33–35)). Что же касается фуги Баха, то все ее формообразующие средства (лад, аккордика, функциональный оборот, секвенции, тональный план и т.д.) тематичны в высшем смысле, так как имеют отношение к исходной проблематике как истинной теме произведения. Непрерывная связность всех элементов фуги между собой и в отношении к главной проблеме, мотивированность их выбора в реальном контексте делает все произведение целостным и осмысленным, т.е. безусловно шедевром. Оказалось, что в этой небольшой пьесе длительностью полторы минуты звучания спрессован важнейший исторический переход от модальности к тональности длительностью несколько веков и протекавший по той же самой схеме(9,315). И это в «неглубокой» фуге, там, где Бах «отдыхает»! Более того, трансмерный переход от оппозиций к дополнительности, к синтезу антитез лежит в основе множества шедевров разных эпох и стилей. Выясняется, что вся история музыки есть цепь трансмерных переходов, решающим из которых был переход от одноголосия («одномерного музыкального пространства) к двухголосию, музыкальному «двумерию», X век, стиль «органум», (10,31). Те же трансмерные переходы, понятийно не зафиксированные теоретиками искусства, характерны и для литературы (Выготский), живописи (Флоренский), кино (Эйзенштейн), театра (Станиславский), для сказок (Пропп), мифов (Леви-Стросс) и т.д. и т.п. (см. подробнее (10, 22–30)). Вообще, как оказалось, трансмерность и трансмерные переходы характерны не только для всех видов творчества, но и для любых развивающихся систем, для эволюции в целом, детерминируя направление ее основных векторов (10, 41–42). Таким образом, новая методология (от анализа к синтезу через трансмерный переход) выявила в музыкальных произведениях (и, в частности, в фуге Баха) на самом деле некую динамическую схему-стандарт, некую идеальную модель, которая, на наш взгляд, является универсальной (10, 32–36). Обобщая, можно сказать: смысл мифа, музыки, творчества и эволюции в целом — в интенции к свободе, или, конкретнее, в увеличении степеней свободы путем трансмерного перехода! Именно этот переход является «идеальным содержанием», «абсолютным сюжетом» шедевров всех времен и народов.

В шедевре все знаки отсылают к идеальному содержанию, т.е. являются символами. Этим шедевр отличается от ремесленной поделки, выраженной только в знаках. Знак связан с «пониманием» и «значением», символ – с «постижением» и«смыслом»(11,36–38). Теперь ясно, что в упомянутой книге фуга Баха оценивалась на уровне знаков, а не символов,значений, а не смысла, поскольку смысл не фиксировался в исследовании даже на уровне интуиции. В свою очередь, вырисовывается особая роль музыки как идеального полигона исследования смысла, ибо музыка и является как раз языком символов, а не знаков! Схематично сам процесс становления смысла музыкального (худо­же­ственного) произведения может быть представлен следующей методологической цепочкой: значение — не-одно-значение — двойственность — противоречие — парадокс — проблема — смысл (решение проблемы). Значение и смысл — конечные звенья цепочки, между ними — все богатство художественного процесса как интеллектуального акта становления Целого. Как следствие, постановка и решение проблемы создают контекст произведения, в котором и через который осмысливаются все значимые элементы и их характеристики. Учет контекста совершенно необходим, ибо вне контекста можно оперировать только значениями, начальным звеном смысловой методологической цепочки, что и является «бедой» в системно-функциональном подходе. Вот почему традиционный подход не может различить, например, немотивированность, бессмысленность «шикарно» звучащей фуги некоего Х (построенной, казалось бы, по всем грамматическим правилам) и осмысленность, цельность, целостность «скромного» шедевра Баха. Универсальный механизм решения проблемы описан в (10).

ЛИТЕРАТУРА

1. Этингер М. Раннеклассическая гармония.— М., 1979.

2. Мильштейн Я. Хорошо темперированный клавир Баха. — М., 1967.

3. Протопопов В. История полифонии. Т.3.— М., 1985.

4. Riemann H. Handbuch der Fugen-Komposition (Analyse von J.S.Bachs «WK»…). — Berlin, 1920.

5. Холопов Ю. Гармонический анализ. Ч. 1.— М., 1996.

6. Чугаев А. Особенности строения клавирных фуг Баха.— М., 1975.

7. Выготский Л. Психология искусства.— М., 1997.

8. Бахтин М. Эстетика словесного творчества.— М., 1979.

9. Кобляков А. Фуга Баха с точки зрения проблемно-смыслового подхода // История музыкального образования как наука и как предмет.— М., 1999.

10. Кобляков А. О единой модели, задающей творчество в самом широком его понимании // Устойчивое развитие, наука и практика. – 2003. №2, стр. 22-42.

11. Мусхелишвили Н., Шрейдер Ю. Метапсихологические проблемы непрямой коммуникации // Когнитивная эволюция и творчество.— М.,1995.